TIETO TALTEEN RY: joulukuuta 2014

Офорты Рембрандта

||>

Влияние Сегерса после его смерти было весьма значительно. Равнинные пейзажи Рембрандта-офортиста вышли из горизонтальных пейзажей Сегерса, Рембрандт скупил на распродаже часть сегерсовских досок и одну - «Товий и ангел» - переработал в«Бегство в Египет» (надо отдать все предпочтения сегерсовскому варианту!), а на другой, возможно, выполнил «Три дерева». Якоб Рейсдаль во всех своих немногих офортах находился под впечатлением «Лесной фермы» Сегерса. К этим именам можно прибавить менее видных офортистов Р.Рогмана и А. ван Эвердингена, мастеров горного пейзажа. Когда Геркулес Сегерс умер, Рембрандту было около тридцати лет, и около десяти лет он уже занимался офортом. Рембрандт не был таким фанатиком офорта, как Сегерс: живопись, гравюра и рисунок развиваются в его искусстве параллельно, не подавляя друг друга. В каждом из этих видов искусства он был не только самостоятелен, но создал особую концепцию, открыл совершенно новый метод.

Херкулес Сегерс

И замечательно, что если живопись и рисунок Рембрандта начинают творчески воздействовать на художественное сознание по сути дела лишь в 19 веке, то его офорт появляется удивительно своевременно, и после него самый термин «офорт» определяется в первую очередь исходя из рембрандтовской практики и рембрандтовских результатов. Рембрандт сумел выделить в работах своих предшественников наиболее существенные и перспективные качества и, основываясь на них, из технического курьеза и артистической забавы (чем офорт был, по преимуществу, до Рембрандта) создал самый жизнеспособный и гибкий вид гравюры.

В офорте Рембрандта претворились динамические и световые эффекты Пармиджанино и Ф.Бароччи, ритмическая плавность и живое чувство природы мастеров дунайской школы, повествовательность и гротескность Ж.Калло, грандиозность масштабов и техническое экспериментаторство Г.Сегерса. В том, что это претворение было сознательным, что Рембрандт знал работы всех этих мастеров и учился у них, сомневаться не приходится: это видно и из «цитат», часто встречающихся в офортах Рембрандта, и из описей его коллекций. Рембрандт занимался офортом почти всю свою творческую жизнь. Что привлекало его к этой технике? Во-первых, отметим личный, интимный характер всего его искусства: с каждым из его произведений надо остаться наедине, глубоко прочувствовать образы его героев, вжиться в духовную атмосферу картины. Этой общей для всего искусства Рембрандта черте как нельзя более отвечает офорт, лишенный риторики резцовой гравюры и эмоциональной или декоративной напряженности ксилографии. С другой стороны, причина увлечения Рембрандта офортом заключалась в стилевых возможностях этой техники, позволяющей передавать тончайшие градации света, легко противопоставлять темное и светлое в композиции, добиваться богатства тональных переходов, то есть в светотеневых качествах офортной техники, столь важных для всего рембрандтовского искусства.

Пармиджанино

Бароччи

Наконец, офорт своей способностью к тонкой нюансировке масс, живостью и разнообразием штриха, возможностями максимального наполнения пространства гравюры фигурами позволял Рембрандту естественно соединять в своих листах текучесть, подвижность, изменчивость, то есть динамически временное ощущение мира - с началом повествовательности. Надо заметить, что последнее качество Рембрандт чрезвычайно ценит в офорте: при известной отвлеченности всякой гравюры эта техника без навязчивости, без вульгарности дает художнику возможность вести эмоциональный и разный по темпу рассказ о людях, событиях и обстоятельствах. Можно решиться противопоставить слегка абстрагирующуюся повествовательность офорта образной конкретности живописи в творчестве Рембрандта. Стоит сравнить хотя бы гравюру «Ангел покидает семейство Товия» с исполненной в том же 1641году и очень близкой по теме к композиционному принципу картиной «Жертвоприношение Маноя»(Дрезден) для того, чтобы увидеть, что имеется в данном случае в виду.

Рембрандт начинает со штудий - маленьких гравюр-автопортретов и портретов родных. Офорты эти, как правило, награвированы очень тонкой иглой, дающей легкие короткие штришки, сгущающиеся в как бы пронизанную светом темную массу. Эти гравюры не нарисованы, а вылеплены, пластическое начало в них подчеркнуто, но пластика эта - не функция рельефного объема, она - только фиксация какого-то мгновения в движении теней, в изменчивости света, в потоке внутренних состояний.

Эта светотеневая разработка, контрастная, но основанная на постепенных, тончайших, неуловимых переходах от тени к свету, воспринимается как зримый элемент психологического процесса: свет и тени не ложатся на формы головы и лица, не определяются состоянием внешнего мира - освещенностью, удаленностью, но словно бы проступают изнутри, усиливаясь, изменяясь в прямой зависимости от настроения человека, его душевного состояния.

Такое психологическое и одновременно живописное понимание возможностей гравюры было совершенно новым: лучшие из офортистов, предшественников Рембрандта, либо разрабатывали принципы линеарности, как Калло, либо интересовались взаимоотношением рельефа и падающего на него света, как Пармиджанино. Гибкость, подвижность, трепетность офортного штриха оставались для них как бы еще не открытыми, специфические возможности офорта подавлялись воздействием других техник - резца, кьяроскуро.

Рембрандт тоже не сразу обретает свою офортную манеру. Его серия «Нищие» (1630 - 1631) еще несет на себе заметные черты воздействия прежнего офорта: это видно и в четком, твердом силуэте, и в длинных плавных линиях, и в резких контрастах темных и светлых пятен. Интерес Рембрандта-художника не идет здесь глубже внешней, чисто «живописной» характеристики игры света на изорванном тряпье, уродливых фигурах и обезображенных лицах. Однако, если сравнить эти маленькие офорты с листами из серии «Нищие» Жака Калло, которая послужила, несомненно, импульсом к возникновению у Рембрандта интереса к подобным сюжетам, то бросается в глаза живость и острота видения и непреднамеренность штриховедения у молодого художника.

Фигуры рембрандтовских нищих никогда не позируют перед зрителем, они всегда словно бы увидены в какой-то момент их движения, состояния, действия. Это стремление уйти от статики, от однозначности отчетливо видно во всем творчестве молодого Рембрандта-офортиста. Его многочисленные автопортреты - это также своеобразное желание запечатлеть процесс: каждый из подобных офортов вполне определен в своей характеристике, выражении, состоянии, подчас даже они неприятно поражают своей навязчивостью, настойчивой вульгарностью, но, сопоставленные друг с другом, все эти ранние автопортреты являют собою картину необыкновенно богатой нюансами внутренней жизни человека. Рембрандт здесь не только и не столько штудирует мимику и ее зависимость от психологического состояния, как раскрывает динамику психологии, улавливает душевное состояние в процессе изменения.

Так художника уже в первых же офортах привлекает проблема становления и развития образа, и именно она будет доминировать во всем его творчестве. Офортные приемы, которые он открывает и которыми пользуется, - это всегда лишь производное от этой основной проблемы. Кажущиеся быстрота и небрежность, с которыми наносятся штрихи, неопределенность физических черт, как бы полускрытых колеблющейся светотенью, даже очень малый размер офорта, который должен вызвать в зрителе ощущение работы над доской «в один присест», - все это определяется стремлением Рембрандта ввести в гравюру временное начало.

В ранних композициях все это поддерживается развернутым рассказом и резким действием. Наиболее характерный из этих офортов «Благовестие пастухам» (1634). Рембрандт строит здесь очень емкое пространство, открывающееся и вглубь - по горизонтали, и вверх - по вертикали. Как это видно по первому состоянию офорта, художник сначала очерковым штрихом рисует всю композицию целиком, и лишь потом переходит к подробной, необыкновенно богато нюансированной разработке света и цвета. Сначала конкретизируется темная диагональ, включающая в себя ночное небо и погруженную в мрак даль земли; лишь полностью закончив - протравив и отпечатав эту часть офорта, Рембрандт обращается к изображению самой сюжетной сцены листа.

Этот элемент композиции также строится как подчеркнутая диагональ, но светлая, перекрещивающаяся с темной, полоса динамична и в противоположность темной не имеет глубины, а стремительно изливается почти по поверхности листа, из угла в угол, от ангелов в небе к пастухам на земле. Все это создает очень сложное пространственно-временное решение: глаз зрителя мгновенно скользит от небесной сцены к освещенной чудесным светом площадке земли, где в ужасе разбегаются пастухи и скот, но при попытке перейти от земной сцены к небесной мы обязательно должны проследить взглядом всю глубокую даль на среднем плане, преодолевая мерцающий мрак ночи, сложный гористый рельеф, доходя до горизонта, и потом оказаться в сфере сияющих ангелов. Мы словно попадаем в иное пространство, открывающееся только после затраты усилия и времени, необходимых для прохождения ночной темноты.

Замечательно, что все это решение основано лишь на использовании светотеневых возможностей офорта, его тончайших градаций и подвижности масс и линий. Однако в этом офорте, как и во всех ранних работах, есть еще известная театрализованность мизансцены, агрессивность эмоции, преувеличенная резкость средств выразительности. Чем дальше, тем больше Рембрандт будет стремиться к движению скрытому, внутреннему, еле уловимому, совершающемуся в некоем психологическом и душевном пространстве, к уловлению процесса духовной жизни человека.

«Смерть Марии» (1639) - один из этапов этой эволюции Рембрандта. Весь интерьер заполнен костюмированными, двигающимися фигурами, местами художник детально передает фактуру предметов, облако с ангелами словно имеет вес и консистенцию. Но сцена под балдахином с умирающей и стариком, поправляющим ей подушку, в контраст всему окружению передается лишь тонкими, плавными, равномерными линиями без всякой светотени. Здесь в движении штрихов нет патетики и красноречия, говорят лишь отношения фигур - наклон головы, жест рук. И как раз от пышности и велеречивости окружающего так пронзительны эти простые, длящиеся, какие-то беззащитные линии, обрисовывающие почти тающие фигуры.

Можно утверждать, что Рембрандт открывает в офорте способность к намеку, близость его эстетики к наброску, эскизу, относительность в этой технике самого понятия «завершенность». И если в ранних портретах жены ее лицо зарисовывается на одной доске по три, по пять раз, проявляется, таким образом, непосредственная и быстрая реакция на натуру, результат которой остается в пределах мастерской, а следовательно, вообще законченности не требует, то во многих лучших работах позднего периода эскизность манеры определяет всю стилистику офорта.

В «Неверии Фомы» (1656) вся сцена как бы соткана из тонких, нервных, поспешных линий, детали не прорисовываются, в фигурах лишь зачеркивается силуэт да отмечаются необходимые моменты лица и одежды, только несколько лиц оттенены более густой штриховкой. И сверкание белой бумаги, почти не закрытой следами иглы, соединяясь с данным почти намеком сиянием, окружающим фигуру Христа, заставляет воспринимать сцену как мгновенное видение, представшее перед нами, в нашем современном сознании, словно вырванное из тьмы вспышкой магния. Так Рембрандт пользуется офортными возможностями, чтобы воплотить чудесное начало, заключенное в сюжете, - явление апостолам Христа, и одновременно передать кратковременность самого события.

Иной смысл имеет эскизность и кажущаяся небрежность штриховедения в офорте«Слепой Товит»(1651). Здесь трепетные, словно вибрирующие штрихи как бы растворяют фигуру слепого, покинутого в комнате старика, развеществляют материю, оставляя лишь чистую напряженность эмоции, излучение одухотворенности.

Эта своеобразная зыбкость формы еще более усиливается в офорте «Давид на молитве»(1652), где пышность занавеса и убранство ложа делают особенно острым ощущение слабости и бессилия фигуры царя-псалмопевца, которая вся превращается в скользящий и трепетный свет.

Именно свет становится у позднего Рембрандта основным элементом офортов. В офорте «Рембрандт, рисующий у окна» (1648) боковой свет, скользящий по фигуре художника, ярко освещающий альбом и руки, выявляющий живую пластику некрасивого лица и вспыхивающий в белках и зрачках глаз, делает этот портрет столь программным. Резкий контраст белого окна и погруженной во тьму комнаты сообщает офорту драматизм и напряженность, снимающие прозаизм черт и деталей. В на редкость подробно проработанном портрете Яна Сикса (1647) тончайшие градации света наполняют лист особой поэтичностью, претворяя все простые предметы в комнате в нечто таинственное. Медленно льющийся в окно свет окружает голову читающего, создавая впечатление одухотворенности всего облика Сикса, передавая длительность его внутреннего состояния - задумчивости и сосредоточенности.

Эти портреты выполнены иным методом, как нельзя более далеким от эскизности. Здесь художнику приходится рассчитывать и то, как процарапывает лак игла, и как протравливает металл кислота, и какое давление должен принимать оттиск при печати: самым важным оказывается тут взаимоотношение белой бумаги и темных сгущений штрихов - белое все время просвечивает, мерцает сквозь черное, придавая офорту естественность и дыхание жизни. В одном из самых последних листов Рембрандта«Лежащая негритянка» (1658) главное - в передаче прозрачной темноты, наполненной мерцанием и теплом, излучаемым телом женщины.

Поразительна способность Рембрандта как бы перемешивать мрак и свет в офортах, заставлять их взаимопроникать друг в друга. У Рембрандта свет и тьма из элементов стиля превращаются в категории бытия: все рождается в борьбе и взаимоотношении этих начал, контакт светлого и темного дает жизнь всему. Но Рембрандт никогда не предлагает результатов этой борьбы, она всегда творится на наших глазах, она всегда проявляется в длительности, в становлении, в самом течении жизни. Это можно проследить по всем значительным офортам Рембрандта, но может быть нагляднее всего это заметно в гравюре, известной под названием «Фауст» (ок. 1653).

Направленность творческой воли ученого, концентрация его духовных сил порождает чудесное видение, возникающее на фоне окна: сияющий магический диск с таинственной анаграммой. Лишь голова ученого и лучезарный диск несут на себе максимальную силу света, все остальное в комнате расплывается в зыбкой полутьме, до черноты сгущающейся в углах, призрачно светящейся на столе и глобусе. Очень тонко взвешенным расположением масс художник заставляет в этом офорте все как бы балансировать: диск вот-вот угаснет, и тьма зальет комнату, но он может и разгореться и совсем прогнать мрак. Все это внутреннее напряжение развивается во времени, усилие Фауста длительно и непрерывно, но лишь время может решить исход этой борьбы света и тьмы.

Никакая другая техника гравюры не могла дать Рембрандту возможность создать такую внутреннюю подвижность в композиции; живопись же оказалась бы излишне конкретной. Рембрандт раскрывает саму специфику офорта как техники, позволяющей ввести в изображение время, длительность, становление. Этим и объясняется в первую очередь то, что вплоть до нашего времени офортная техника развивалась в русле открытий и традиций Рембрандта.

Но Рембрандт открыл еще одну сферу офорта, причем такую, которая после него не развивалась, - его трагедийные возможности. Максимально используя контрасты темного и светлого, текучесть и подвижность штриха, нюансировку света, Рембрандт выполнил поразительную серию «ночных сцен», посвященных основным эпизодам евангельской легенды. Все эти сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего.

Самая замечательная из этих гравюр - «Принесение во храм» (ок. 1658). Здесь нет твердых предметов и четко очерченных фигур, есть только дыхание и трепет светоносной материи, сгустки света, мерцание лучей, вспышки пламени и переливы отблесков. И вся эта наполненная вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности.

Свет струится от головы старца Симеона и озаряет окружающих. Природа этого света таинственна и непонятна. Все в этой сцене замерло, но пылающие блики, фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени - весь этот мощный ритм света, торжественно поднимающегося вверх от головы пророка, магически освещающего сидящего старика, трепещущего на нагруднике и тюрбане стоящего и тревожно вспыхивающего на султане его посоха, - все это создает ощущение идущего из глубины внутреннего горения, наполняет сцену потаенным и непрерывным движением.

В офорте «Снятие с креста» (1654) сверкание и отблески пламени претворяются в своеобразный световой реквием, грозно звучащий вначале наверху, у распятия, постепенно затухая, стекающий вниз, вибрирующий печальными отголосками на фигуре старика, расстилающего плащаницу.

И в этих, и в остальных офортах цикла Рембрандт пользуется тем же поразительным приемом светописи. Здесь художником использован весь диапазон средств гравюрной техники: глубокое травление, сухая игла, густая затяжка, непосредственное наложение пятен краски на поверхность доски. Но даже сознавая все это, не вполне ясно, как Рембрандт добивается такого максимального контраста между тьмой и светом, возможного, казалось бы, только в ксилографии, как ему удается с такой гибкостью и естественностью работать в офорте белым пятном, белым штрихом.

«Ночные сцены» всегда будут высшей точкой в развитии мирового офорта. Но, может быть, самая значительная доска Рембрандта - это лист «Три креста» (ок. 166?), лишь примыкающий к этой серии. Художник долго работал над этим офортом. Он известен в четырех состояниях, последнее, в котором наиболее полно выражена концепция произведения, относится к началу ?66?-? годов. В результате радикальной поздней переработки «Три креста» оказались близкими по стилю к «ночным сценам». Этот монументальный офорт как бы соединяет в себе две главные проблемы рембрандтовской гравюры: свет и движение. В полупрозрачном хаосе, окружающем распятие, поток призрачного света, текущего с неба, случайными бликами падает на множество людей у подножия креста, мечущихся в беспорядке, создавая причудливую игру пятен и линий.

В офорте, за исключением распятого Христа, нет ни одной до конца определенной фигуры: черный туман мрака окутывает пространство, закрывает детали. И как бы для того чтобы усилить это ощущение хаоса, Рембрандт, перерабатывая и делая более темной доску, вводит в композицию странные, огромные, сосредоточенные фигуры воинов. Они даны в преувеличенных масштабах, отчего пространство доски усложняется и запутывается, а погруженные в некую оцепенелую меланхолию, рядом с хаотическим движением всей сцены, эти фигуры вносят в композицию иной темп - медленный, длительный, протяжный.

В «Трех крестах» свет и движение сливаются в нечто единое: в других офортах можно мысленно убрать световую разработку и останется чистая динамика линии и композиции, здесь это невозможно. Движение проявляется через свет, а свет явлен только в движении. В этом офорте Рембрандт вполне разрешил задачи, которые он ставил еще в ранние годы, добившись, по его словам, «наибольшей и наиестественнейшей подвижности». Поэтому «Три креста» в его позднем варианте оказались одним из последних офортов художника.

Есть еще одна область графического искусства Рембрандта, которой мы не касались, - это пейзаж. В 1640 - начале 1650-х годов пейзаж был доминирующим жанром в творчестве Рембрандта-офортиста. В нем он создал самые, может быть, популярные свои гравюры, влияние которых на пейзажистов последующих эпох было очень велико.

Пейзаж Рембрандта, в отличие от пейзажей Сегерса, развивается в русле национальной традиции. Он отталкивается от ландшафтов Гойена, с их неприхотливостью, достоверностью, мягкостью. Ранние пейзажи (1640 - 1642) - это всегда изображение бесхитростных уголков пригородов Амстердама с плоским горизонтом, редкой растительностью и далеко друг от друга разбросанными домиками. Это природа Голландии в ее будничном виде.

Рембрандт рисует иглой мелкими штришками, позволяющими ему подчеркнуть объем, скрупулезно выявить все детали предметов, показать индивидуальные черты каждого из них. Он любовно вырисовывает хижины, сеновалы, мельницы, он улавливает тени, бегущие по дюнам, выразительно передает огромное низкое небо Голландии, используя для этого лишь белый тон самой бумаги ( «Хижина с сеновалом», «Хижина с большим деревом», «Мельница», 1641).

Но сразу же после этих листов появляется самый знаменитый из пейзажных офортов Рембрандта - «Три дерева» (1643). Художник выбирает момент перелома в жизни природы, момент, когда только что прошла гроза, когда уже все недвижимо и все еще пронизано напряжением борьбы. Здесь не только раскрыты стихийная мощь природы, ее неисчерпаемая жизненная сила, вечное изменение и движение. В этом офорте мы ощущаем взволнованность самого художника, запечатлевшего момент победы светлого начала над темным, мы чувствуем в нем большой этический смысл. «Три дерева» - это яркий пример героического пейзажа. Считается, что «Три дерева» были выполнены Рембрандтом на доске Сегерса, и это воспоминание о пейзажах Сегерса осталось не только в виде густых и сильных контрастов света и тьмы, что было нужно, чтобы закрыть остатки сегерсовского травления, но и в самом образном строе пейзажа, столь выпадающем из всех офортных ландшафтов Рембрандта. «Три дерева» - своеобразное завершение раннего периода «бури и натиска», как часто называют начальный период творчества Рембрандта.

В работах последующих лет тяготение к драматизации, к открытой эмоциональности сменяется нарастающими оттенками сдержанности, поисками равновесия и гармонической естественности образа. Уже в группе пейзажных офортов, выполненных в 1645 году ( «Вид на Омваль», «Мостик Сикса»), несмотря на их кажущуюся близость к ранним пейзажам, обнаруживаются черты иного стиля. Здесь исчезает скрупулезная детализированность, штрих становится более эскизным, подвижным и широким, сам тон бумаги начинает играть важнейшую роль в образной и композиционной структуре листа.

Но вершина Рембрандта-пейзажиста - офорты последнего периода, созданные в начале 1650-х годов. В пейзажах этих лет пространство бесконечно расширяется, изображение становится предельно емким. Художник предпочитает здесь узкий горизонтальный формат, выбирает отдаленную и высокую точку зрения, часто сводит композицию почти к схеме расположения пространственных планов, и от всего этого пейзаж словно распространяется вширь и вглубь, вбирая в себя просторы земли, небесные дали - весь безграничный мир природы. Здесь опять следует вспомнить о пейзажах Сегерса. Его равнинные ландшафты во многом послужили для Рембрандта и образцом, и отправной точкой.

Эти последние пейзажи Рембрандта выполнены почти целиком в технике сухой иглы. Именно обратившись к сухой игле, Рембрандт смог создать бесконечную панораму пространства в «Поместье взвешивателя золота» (1651), наполнить таким богатством колористических оттенков «Пейзаж с хижиной и башней» (ок. 1652), насытить дали воздухом, преломляющим и стушевывающим очертания, в «Пейзаже с охотником» (ок. 1652), наконец, создать такой шедевр постижения свето-воздушной среды, как «Дорога вдоль канала» (ок. 1652).

В своих пейзажах в понимании света и воздуха, их взаимодействия, в передаче пространства и восприятии природы Рембрандт-офортист оказывается глубже и значительнее своих современников и далеко опережает других пейзажистов 17 века, предвосхищая достижения барбизонцев и мастеров импрессионизма. Офорты Рембрандта трудно переоценить. Из многих возможностей, которые открывались офортисту в начале 17 века, он единственный нашел максимально перспективный путь, направленный к естественности, живости, динамике. Рембрандт первый отчетливо понял, что светотеневые градации, движение штриха, передача процесса - вот что может определять специфику офорта. И он развил эти черты до предела. То место, которое в ксилографии принадлежит Дюреру, а в резцовой гравюре - Мантенье, в офорте, несомненно, занимает Рембрандт.

Творчество Рембрандта-офортиста намного перерастает рамки собственно графики. И по широте тематики, и по своей глубине Рембрандт не сравним ни с одним из своих современников. В руках Рембрандта офорт становится техникой, которая может воплотить каждый оттенок любой эмоции - от нежной поэтичности до полного трагизма. Отдельные из этих качеств Рембрандта продолжали и некоторые его ученики, и художники более поздних эпох. Но лишь только к концу 19 века появляются мастера, которые смогли дальше развить возможности офорта. Однако каждый из них довольствовался очень узким кругом проблем. Сравниться же с Рембрандтом по широте диапазона не мог никто из них.

Может быть, именно в этом, как это ни парадоксально, лежит причина того, что искусство Рембрандта-офортиста не сыграло роли в дальнейшем существовании голландского офорта, которую естественно было бы предположить. В Голландии в этой технике продолжали работать десятки граверов, но все более обособляются они в определенных жанрах, все поверхностнее и штампованнее становятся их работы. После Рембрандта офорт Голландии приобретает характер своего рода массового искусства.