Теоретические основы: Генрих Вельфлин, "Основные понятия истории искусств". Двойной корень стиля.
Sep. 8th, 2014 at 8:06 PM
http://z-emlyanika.livejournal.com/6918.html
ВВЕДЕНИЕ
Двойной корень стиля
Каждый художник пишет «своею кровью».
При одинаковом вкусе художников отличия могут быть в следующем:
1. Характер линий: более ломаный / более округлый
2. Ее движение: более запинающееся и медленное / более плавное и стремительное
3. Пропорции тела (моделировка (моделированная – это прочувствованная объемно), прорисовка выступов и углублений):
более сочная и полная / более скромная и незначительная
4. Свет/тень: полоска света м.б. крадущейся / живой / играющей; тень м.б. более мягкой / более резкой
5. Краска (одна и та же) может восприниматься: более теплая / более холодная
Особенно это видно в сравнении. Автор приводит пример двух полотен, двух художников близких по времени, родственных по происхождении, флорентийцев позднего кватроченто:
Боттичелли, Рождение Венеры, фрагмент (1482-1483) и Лоренцо ди Креди, Венера (1493-1484) (обе хранятся Уффици)
«Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность», - пишет автор. Тогда как «...для рассудительного моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению от покоящегося явления».
Автор предлагает сравнить:
Боттичелли
Лоренцо ди Креди
согнутая рука Венеры от плеча до кончиков пальцев
«Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии …»
«…впечатление какой-то вялости. Весьма убедительно моделированная, т.е. прочувствованная объемно, форма все же лишена притягательной силы биттичеллиева контура».
лицо, тело Венеры
Здесь, «…Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом красоты…»
здесь позирует «определенное лицо», «натура, заимствованная из действительности», не помешавшая Креди «выразить в поступи и пропорции свой идеал».
При сравнении открывается разница темпераментов (взять ли для сравнения обе картины в целом или маленькие их фрагменты). «Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри», - пишет автор.
Далее автор предлагает обратить внимание на стилизованные складки одежд того времени. Он пишет, что с помощью «сравнительно немногих элементов» достигается «разнообразие индивидуально резко дифференцированных типов экспрессии». К примеру, складки одеяний сидящей Марии, изображаемой сотнями художников, написаны в той форме, в которой «всякий раз выражался весь человек». Но драпировки сохраняют свое «психологическое значение» не только в линеарной манере итальянцев, но и в живописной манере голландцев.
Сравнение складок одежды той эпохи на примерах полотен со схожим сюжетом Терборха и Метсю:
Герард Терборх, Концерт, 1657, Лувр.
Габриэль Метсю, Молодая женщина, сочиняющая музыку,1662-1663, Гаага, Нидерланды.
Автор предлагает обратить внимание на складки ткани на атласной юбке:
Терборх
Метсю
«особенно охотно и хорошо писал атлас»,
«в формах художника явно чувствуется аристократизм»
«воспринял явление образования этих складок совершенно иначе, ткань прочувствована им больше со стороны ее тяжести, тяжело падающих складок, в изгибах меньше изящества, отдельным складкам не достает элегантности, а ряду их – приятной небрежности; исчезло брио»,
«рядом с Терборхом ткань Метсю кажется почти тусклой»
Автор указывает, что эти особенности не случайны, что если мы посмотрим на другие ее части, то увидим то же самое. Например, рука музицирующей дамы. У Терборха «тонко прочувствованы ее изгиб и движение», а у Метсю – форма «кажется тяжеловесней». У Терборха – между персонажами есть воздух, у Метсю – группа «массивна и сдавлена». Далее, у Терборха – свободы пространства присутствует и на столе, а у Метсю – нагромождение, «откинутая толстая ковровая скатерть с письменным прибором на ней». Автор делает вывод, что «воздушная легкость красочной гаммы» и ритм форм у Терборха говорит нам о родственности «взаимного расположения частей» картины и рисунка складок.
Автор приводит еще один пример сравнения деревьев пейзажа Хоббемы и Рейсдаля, говоря, что «довольно одного сучка, даже фрагмента сучка, чтобы решить кто автор картины», причем «не на основании отдельных внешних особенностей манеры, а на основании того, что все существенное в ощущении формы содержится уже в самой мелкой детали».
Мейндерт Хоббема, Пейзаж с мельницей, год неизвестен, Дрезденская галерея.
Якоб Рейсдал, Пушественники в лесу, рисунок (в качестве примера сравнения приводится фрагмент, центральное дерево).
Сравнение манеры написания деревьев (те же породы):
Хоббема
Рейсдал
Деревья кажутся всегда более «легкими, контуры их кудрявые, они реже размещены в пространстве».
«… Гоббема любит грациозно извивающуюся линию, залитую светом массу, разделанный грунт, уютные уголки и просветы: каждая часть у него картинка в картине.»
«Более серьезная манера Рейсдаля отягощает движение линий, сообщая своеобразную грузность», он дает «силуэты пологих подъемов и скатов; масса листвы у него компактнее; вообще очень характерно, что в своих картинах он не позволяет отдельным формам обособляться друг от друга, но тесно переплетает их. Ствол у него редко четко вырисовывается на фоне неба. Множество пересекающихся линий горизонта производит гнетущее впечатление, деревья неотчетливо соприкасаются с очертанием гор»
Итак, сравнивая и применяя такие приемы можно раскрыть связи отдельных элементов и целого, а также придти к ответу, «почему определенное понимание формы неизбежно сочетается с определенной красочностью», и научиться понимать «всю совокупность индивидуальных особенностей стиля, как выражение определенного темперамента».
При этом индивидуальные особенности стиля индивидуума объединены в более значительные группы: стиль школы, страны, племени. Так при всем различии, например, Боттичелли и Лоренцо ди Креди, но сопоставлении с венецианцами, они окажутся схожими, как флорентийцы. А Хоббема и Рейсдал при сопоставлении с Рубенсом, фламандцем, к примеру, при всех различиях, окажутся так же схожи, как голландцы.
Автор предлагает понять характер живописи на примере сравнения голландского и фламандского искусства – тех же Хоббемы и Рейсдаля с Рубенсом.
Сравним Пейзаж с мельницей Хоббемы
и Ферму у озера Рубенса.
Питер Пауль Рубенс, Ферма у озера, 1618, Бекингемский дворец, Лондон
Например, луговой пейзаж Анверпена. Местные живописцы придают ему «спокойной шири».
У Рубенса же все иначе: «почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами», при этом Хоббема и Рейсдал «одинаково кажутся необычайно тонкими рисовальщиками»!
характеристики манеры
Хоббема и Рейсдал
Рубенс
голландская субтильность («выступает рельефнее, чем …»)
фламандская массивность
впечатление покоя («идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка»)
энергия движения
отсутствие пафоса.
«Ни одному голландскому дереву не свойственен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдаля кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса»
пафос фламандского движения
«отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом»
высоко поднятая линия горизонта делает картину грузной, отягчая ее изобилием материи
С этими наблюдениями стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению.
Далее автор предлагает сопоставить «тонкость голландских пейзажей» с «родственными явлениями» и «проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники».
Автор приводит пример того, что голландцам в принципе было свойственно тщательная прорисовка деталей – от листьев пейзажа до кирпичной кладки или плетения корзины даже в самых «разнузданных сценах» (Доу, Ян Степ). Даже архитектура отличается легковесностью камня, в отличие от тяжеловесности фламандской фантазии.
Это все относится к «основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами».
Здесь еще и Рембрандт «с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний,таинственно зыблется в беспредельных пространствах».
Однако при всем различии голландского и фламандского искусства XVII века нельзя по отдельному периоду судить о национальном типе. Автор говорит: «Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером». И сначала необходимо установить устойчивые черты стиля и их количество, а потом уже объявлять его национальным стилем. При всем царствовании Рубенса в его стране, нельзя сказать, что он – выразитель «устойчивого» народного характера в той же мере, в какой было «выразительно современное Рубенсу голландское искусство».
«Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, в сильной степени определяет его стиль, и таким образом он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи».
Стиль эпохи автор предлагает построить в Италии. Переход от ренессанса в барокко – пример, как «новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму».
«Самым излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля; и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием Сикстинской Мадонны».
Характеристики архитектурных форм (Италия)
Ренессанс
Барокко
Центральное понятие – понятие совершенной пропорции
Идеал прекрасной пропорции исчезает
совершенное и законченное
движущееся и становящееся
ограниченное и объемлемое
безграничное и необъятное
Попытка добиться покоящегося в себе совершенства(будь то в изображении фигуры, или в архитектурном произведении)
Массы — тяжелые,
неясно расчлененные массы — приходят в движение
Каждой форме сообщается замкнутый характер, иона свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно.
Расчлененность архитектурного тела доведена некогда до впечатления высшей свободы
Архитектура перестает быть искусством расчленения.
Расчлененность архитектурного тела, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности
Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки — все это создания,позволяющие человеку найти состояния самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же постоянно доступные воображению
Сквозит новый жизненный идеал. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало», так в кратчайшей формуле характеризует это искусство Чичероне.
С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство, как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему. Интерес приковывается к бытию
Интерес приковывается к быванию
Так на трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи иллюстрированы цели истории искусства, где
Стиль – это, прежде всего, выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, и выражение личного темперамента – с другой. И хотя темперамент «не создает, конечно, художественного произведения», его можно назвать «вещественной частью стилей в широком смысле этого слова», в том числе с определенным идеалом красоты.
Сами же художники не задаются вопросами истории стиля, а рассматривают произведение с точки зрения его ценности: внутренней законченности, ясности и силы изображения натуры. И можно «идти» от школ и личностей к решению художественной задачи, или наоборот, «анализировать темперамент художника», но это «не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства»? И «перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом есть лишь обход главной проблемы, ибо дело не в на¬хождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, именно: великое искусство».
Историк-исследователь интересуется многообразием формы, в которую облечено искусство, а также условиями, определяющими стиль. Он занимается анализом «художественного достоинства и выражения» и способа изображения, как такового. Что же это такое? Разберемся. Автор дает такое пояснение: «Каждый художник находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». Разбираемся на примере сравнения двух художников – Бернини и Терборха. Они столь же противоположны по темпераменту и по способу видения, а, следовательно, по формам и способам выражения, как живописная манера XVII века отличается от линеарной XVI века.
ВВЕДЕНИЕ
Двойной корень стиля
Каждый художник пишет «своею кровью».
При одинаковом вкусе художников отличия могут быть в следующем:
1. Характер линий: более ломаный / более округлый
2. Ее движение: более запинающееся и медленное / более плавное и стремительное
3. Пропорции тела (моделировка (моделированная – это прочувствованная объемно), прорисовка выступов и углублений):
более сочная и полная / более скромная и незначительная
4. Свет/тень: полоска света м.б. крадущейся / живой / играющей; тень м.б. более мягкой / более резкой
5. Краска (одна и та же) может восприниматься: более теплая / более холодная
Особенно это видно в сравнении. Автор приводит пример двух полотен, двух художников близких по времени, родственных по происхождении, флорентийцев позднего кватроченто:
Боттичелли, Рождение Венеры, фрагмент (1482-1483) и Лоренцо ди Креди, Венера (1493-1484) (обе хранятся Уффици)
«Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность», - пишет автор. Тогда как «...для рассудительного моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению от покоящегося явления».
Автор предлагает сравнить:
Боттичелли
Лоренцо ди Креди
согнутая рука Венеры от плеча до кончиков пальцев
«Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии …»
«…впечатление какой-то вялости. Весьма убедительно моделированная, т.е. прочувствованная объемно, форма все же лишена притягательной силы биттичеллиева контура».
лицо, тело Венеры
Здесь, «…Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом красоты…»
здесь позирует «определенное лицо», «натура, заимствованная из действительности», не помешавшая Креди «выразить в поступи и пропорции свой идеал».
При сравнении открывается разница темпераментов (взять ли для сравнения обе картины в целом или маленькие их фрагменты). «Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри», - пишет автор.
Далее автор предлагает обратить внимание на стилизованные складки одежд того времени. Он пишет, что с помощью «сравнительно немногих элементов» достигается «разнообразие индивидуально резко дифференцированных типов экспрессии». К примеру, складки одеяний сидящей Марии, изображаемой сотнями художников, написаны в той форме, в которой «всякий раз выражался весь человек». Но драпировки сохраняют свое «психологическое значение» не только в линеарной манере итальянцев, но и в живописной манере голландцев.
Сравнение складок одежды той эпохи на примерах полотен со схожим сюжетом Терборха и Метсю:
Герард Терборх, Концерт, 1657, Лувр.
Габриэль Метсю, Молодая женщина, сочиняющая музыку,1662-1663, Гаага, Нидерланды.
Автор предлагает обратить внимание на складки ткани на атласной юбке:
Терборх
Метсю
«особенно охотно и хорошо писал атлас»,
«в формах художника явно чувствуется аристократизм»
«воспринял явление образования этих складок совершенно иначе, ткань прочувствована им больше со стороны ее тяжести, тяжело падающих складок, в изгибах меньше изящества, отдельным складкам не достает элегантности, а ряду их – приятной небрежности; исчезло брио»,
«рядом с Терборхом ткань Метсю кажется почти тусклой»
Автор указывает, что эти особенности не случайны, что если мы посмотрим на другие ее части, то увидим то же самое. Например, рука музицирующей дамы. У Терборха «тонко прочувствованы ее изгиб и движение», а у Метсю – форма «кажется тяжеловесней». У Терборха – между персонажами есть воздух, у Метсю – группа «массивна и сдавлена». Далее, у Терборха – свободы пространства присутствует и на столе, а у Метсю – нагромождение, «откинутая толстая ковровая скатерть с письменным прибором на ней». Автор делает вывод, что «воздушная легкость красочной гаммы» и ритм форм у Терборха говорит нам о родственности «взаимного расположения частей» картины и рисунка складок.
Автор приводит еще один пример сравнения деревьев пейзажа Хоббемы и Рейсдаля, говоря, что «довольно одного сучка, даже фрагмента сучка, чтобы решить кто автор картины», причем «не на основании отдельных внешних особенностей манеры, а на основании того, что все существенное в ощущении формы содержится уже в самой мелкой детали».
Мейндерт Хоббема, Пейзаж с мельницей, год неизвестен, Дрезденская галерея.
Якоб Рейсдал, Пушественники в лесу, рисунок (в качестве примера сравнения приводится фрагмент, центральное дерево).
Сравнение манеры написания деревьев (те же породы):
Хоббема
Рейсдал
Деревья кажутся всегда более «легкими, контуры их кудрявые, они реже размещены в пространстве».
«… Гоббема любит грациозно извивающуюся линию, залитую светом массу, разделанный грунт, уютные уголки и просветы: каждая часть у него картинка в картине.»
«Более серьезная манера Рейсдаля отягощает движение линий, сообщая своеобразную грузность», он дает «силуэты пологих подъемов и скатов; масса листвы у него компактнее; вообще очень характерно, что в своих картинах он не позволяет отдельным формам обособляться друг от друга, но тесно переплетает их. Ствол у него редко четко вырисовывается на фоне неба. Множество пересекающихся линий горизонта производит гнетущее впечатление, деревья неотчетливо соприкасаются с очертанием гор»
Итак, сравнивая и применяя такие приемы можно раскрыть связи отдельных элементов и целого, а также придти к ответу, «почему определенное понимание формы неизбежно сочетается с определенной красочностью», и научиться понимать «всю совокупность индивидуальных особенностей стиля, как выражение определенного темперамента».
При этом индивидуальные особенности стиля индивидуума объединены в более значительные группы: стиль школы, страны, племени. Так при всем различии, например, Боттичелли и Лоренцо ди Креди, но сопоставлении с венецианцами, они окажутся схожими, как флорентийцы. А Хоббема и Рейсдал при сопоставлении с Рубенсом, фламандцем, к примеру, при всех различиях, окажутся так же схожи, как голландцы.
Автор предлагает понять характер живописи на примере сравнения голландского и фламандского искусства – тех же Хоббемы и Рейсдаля с Рубенсом.
Сравним Пейзаж с мельницей Хоббемы
и Ферму у озера Рубенса.
Питер Пауль Рубенс, Ферма у озера, 1618, Бекингемский дворец, Лондон
Например, луговой пейзаж Анверпена. Местные живописцы придают ему «спокойной шири».
У Рубенса же все иначе: «почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами», при этом Хоббема и Рейсдал «одинаково кажутся необычайно тонкими рисовальщиками»!
характеристики манеры
Хоббема и Рейсдал
Рубенс
голландская субтильность («выступает рельефнее, чем …»)
фламандская массивность
впечатление покоя («идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка»)
энергия движения
отсутствие пафоса.
«Ни одному голландскому дереву не свойственен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдаля кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса»
пафос фламандского движения
«отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом»
высоко поднятая линия горизонта делает картину грузной, отягчая ее изобилием материи
С этими наблюдениями стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению.
Далее автор предлагает сопоставить «тонкость голландских пейзажей» с «родственными явлениями» и «проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники».
Автор приводит пример того, что голландцам в принципе было свойственно тщательная прорисовка деталей – от листьев пейзажа до кирпичной кладки или плетения корзины даже в самых «разнузданных сценах» (Доу, Ян Степ). Даже архитектура отличается легковесностью камня, в отличие от тяжеловесности фламандской фантазии.
Это все относится к «основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами».
Здесь еще и Рембрандт «с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний,таинственно зыблется в беспредельных пространствах».
Однако при всем различии голландского и фламандского искусства XVII века нельзя по отдельному периоду судить о национальном типе. Автор говорит: «Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером». И сначала необходимо установить устойчивые черты стиля и их количество, а потом уже объявлять его национальным стилем. При всем царствовании Рубенса в его стране, нельзя сказать, что он – выразитель «устойчивого» народного характера в той же мере, в какой было «выразительно современное Рубенсу голландское искусство».
«Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, в сильной степени определяет его стиль, и таким образом он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи».
Стиль эпохи автор предлагает построить в Италии. Переход от ренессанса в барокко – пример, как «новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму».
«Самым излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля; и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием Сикстинской Мадонны».
Характеристики архитектурных форм (Италия)
Ренессанс
Барокко
Центральное понятие – понятие совершенной пропорции
Идеал прекрасной пропорции исчезает
совершенное и законченное
движущееся и становящееся
ограниченное и объемлемое
безграничное и необъятное
Попытка добиться покоящегося в себе совершенства(будь то в изображении фигуры, или в архитектурном произведении)
Массы — тяжелые,
неясно расчлененные массы — приходят в движение
Каждой форме сообщается замкнутый характер, иона свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно.
Расчлененность архитектурного тела доведена некогда до впечатления высшей свободы
Архитектура перестает быть искусством расчленения.
Расчлененность архитектурного тела, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности
Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки — все это создания,позволяющие человеку найти состояния самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же постоянно доступные воображению
Сквозит новый жизненный идеал. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало», так в кратчайшей формуле характеризует это искусство Чичероне.
С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство, как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему. Интерес приковывается к бытию
Интерес приковывается к быванию
Так на трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи иллюстрированы цели истории искусства, где
Стиль – это, прежде всего, выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, и выражение личного темперамента – с другой. И хотя темперамент «не создает, конечно, художественного произведения», его можно назвать «вещественной частью стилей в широком смысле этого слова», в том числе с определенным идеалом красоты.
Сами же художники не задаются вопросами истории стиля, а рассматривают произведение с точки зрения его ценности: внутренней законченности, ясности и силы изображения натуры. И можно «идти» от школ и личностей к решению художественной задачи, или наоборот, «анализировать темперамент художника», но это «не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства»? И «перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом есть лишь обход главной проблемы, ибо дело не в на¬хождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, именно: великое искусство».
Историк-исследователь интересуется многообразием формы, в которую облечено искусство, а также условиями, определяющими стиль. Он занимается анализом «художественного достоинства и выражения» и способа изображения, как такового. Что же это такое? Разберемся. Автор дает такое пояснение: «Каждый художник находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». Разбираемся на примере сравнения двух художников – Бернини и Терборха. Они столь же противоположны по темпераменту и по способу видения, а, следовательно, по формам и способам выражения, как живописная манера XVII века отличается от линеарной XVI века.
Однако если поставить рядом их рисунки, можно увидеть общее, «родственные явления» в их приемах. Это манера «видеть в пятнах, а не в линиях, манера, которую мы называем живописной…».
Таким образом, «большая и меньшая энергия движения суть моменты выражения, которые могут быть измерены единообразным масштабом; живописность же и линейность представляют собою как бы два разных языка, на которых можно сказать все, что угодно».
Другой пример – сравнение линий Рафаэля (Сикстинская Мадонна), Джорджоне (Спящая Венера) и Сансовино (Юный Вакх, скульптура) с точки зрения выразительности.
Рафаэль, Сикстинская Мадонна, 1512-1513, Галерея старых мастеров, Дрезден
Джорджоне, Спящая Венера, 1510, Галерея старых мастеров, Дрезден.
Сансовино Якопо Татти, Юный Вакх, 1615-1618, Музей Барджелло, Флоренция.
линии Рафаэля
(Сикстинская Мадонна)
Джорджоне (Спящая Венера)
Сансовино (Юный Вакх, скульптура)
величавое, благородное движение
мелочно-тщательные контуры кватроченто
новая длинная, извивающаяся линия
В этом величавом творчестве форм «ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование».
Что такое линия сама по себе? И почему они искали выражения и красоты формы в линии?
Мало общего между Микеланджело и Гансом Гольбейном Младшийм (Северное Возрождение) как личностями, но для них обоих «характерен тип совершенно строгого линейного рисунка».
Таким образом, в истории стиля можно сформулировать «понятия, относящиеся к изображению, как таковому», а можно «дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения». Последнее раскрыть нелегко.
Характеристики манеры Рафаэля: он создает «архитектурную живопись и со строгой закономерностьюдостигает впечатления невиданной еще сдержанности и достоинства, то и тут повод и цель можно усматривать в его особых задачах; и все же «тектонику» Рафаэля нельзя отнести целиком на счет его настроений, дело идет скорее об изобразительной форме его эпохи, которую он лишь усовершенствовал особым образом и заставил служить своим целям».
Возвращение к изобразительным формам эпохи Рафаэля оказалось невозможным в XVII веке французского классицизма, поскольку он «покоится на другой «оптической» основе, и поэтому, при сходном намерении, неизбежно приходит к другим результатам». Успехи подражания, прогресс «в области наблюдений над природой», наблюдения XVII века «не просто вносятся в ткань искусства чинквеченто — вся основа стала другой».
То есть разница основ, видения, восприятия является причиной разницы в конечном итоге – произведении. Как пишет автор: «… в основе восприятия здесь и там лежат разные «оптические» схемы…», которые «одинаково обусловливают и феномен архитектуры и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптическим знаменателем, что и пейзаж фан Гойена».
Другой пример – сравнение линий Рафаэля (Сикстинская Мадонна), Джорджоне (Спящая Венера) и Сансовино (Юный Вакх, скульптура) с точки зрения выразительности.
Рафаэль, Сикстинская Мадонна, 1512-1513, Галерея старых мастеров, Дрезден
Джорджоне, Спящая Венера, 1510, Галерея старых мастеров, Дрезден.
Сансовино Якопо Татти, Юный Вакх, 1615-1618, Музей Барджелло, Флоренция.
линии Рафаэля
(Сикстинская Мадонна)
Джорджоне (Спящая Венера)
Сансовино (Юный Вакх, скульптура)
величавое, благородное движение
мелочно-тщательные контуры кватроченто
новая длинная, извивающаяся линия
В этом величавом творчестве форм «ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование».
Что такое линия сама по себе? И почему они искали выражения и красоты формы в линии?
Мало общего между Микеланджело и Гансом Гольбейном Младшийм (Северное Возрождение) как личностями, но для них обоих «характерен тип совершенно строгого линейного рисунка».
Таким образом, в истории стиля можно сформулировать «понятия, относящиеся к изображению, как таковому», а можно «дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения». Последнее раскрыть нелегко.
Характеристики манеры Рафаэля: он создает «архитектурную живопись и со строгой закономерностьюдостигает впечатления невиданной еще сдержанности и достоинства, то и тут повод и цель можно усматривать в его особых задачах; и все же «тектонику» Рафаэля нельзя отнести целиком на счет его настроений, дело идет скорее об изобразительной форме его эпохи, которую он лишь усовершенствовал особым образом и заставил служить своим целям».
Возвращение к изобразительным формам эпохи Рафаэля оказалось невозможным в XVII веке французского классицизма, поскольку он «покоится на другой «оптической» основе, и поэтому, при сходном намерении, неизбежно приходит к другим результатам». Успехи подражания, прогресс «в области наблюдений над природой», наблюдения XVII века «не просто вносятся в ткань искусства чинквеченто — вся основа стала другой».
То есть разница основ, видения, восприятия является причиной разницы в конечном итоге – произведении. Как пишет автор: «… в основе восприятия здесь и там лежат разные «оптические» схемы…», которые «одинаково обусловливают и феномен архитектуры и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптическим знаменателем, что и пейзаж фан Гойена».
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti